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Le catéchisme sur les murs, introduction/1Le christianisme et l'art. Pour ou contre l'image ? La Bible des pauvres

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Les peintures des murs d’églises

Les peintures murales sont le centre d’intérêt de notre série d’articles « Le catéchisme sur les murs » ; plus précisément, nous nous intéressons aux peintures médiévales, sur une période allant dans les grandes lignes de la chute de l’Empire romain d’Occident (conventionnellement située au moment de l’abdication de l’empereur Romulus Augustulus, le 4 septembre 476) à la chute de l’Empire romain d’Orient (située au moment de la chute de Constantinople en 1453). 

La présente suite de trois articles introductifs sert de mise en contexte à cette série, qui s’attache à montrer, souvent sous la forme d’articles thématiques ou historiques, quelques églises suisses, italiennes et françaises possédant des peintures murales médiévales.

Articles introductifs

1. Le christianisme et l’art. Pour ou contre l’image ? La Bible des pauvres 

2. Les Morts et les Vivants 

3. Le Jugement Dernier, Saint Christophe 


1. Le christianisme et l’art. Pour ou contre l’image ? La Bible des pauvres 

Brève histoire du cristianisme et de l’art

En entrant dans n’importe quelle église catholique ou orthodoxe, le visiteur prend immanquablement conscience de la présence diffuse de l’art : peintures murales, tableaux, icônes, statues, chaires, autels, stalles et autres retables ne manquent pas d’attirer son attention.

Cependant, il n’en a pas toujours été ainsi ; au cours des premiers siècles de notre ère, l’art chrétien était resté modeste et se développait très lentement.

Il se manifesta d’abord sous la forme de graffitis, esquisses, signes, symboles pour initiés, souvent empruntés aux païens tout en acquérant une signification nouvelle. Ce n’est que vers le IIe siècle qu’apparurent, notamment dans les catacombes, des symboles proprement chrétiens : la multiplication des pains, l’adoration des Mages, la résurrection de Lazare, la vigne, et surtout le poisson. Au début, les peintures n’affichèrent que quelques traits, dans une gamme de couleurs retenues.

On ne peut parler d’art qu’après l’Edit constantinien de Milan, de 313, établissant la tolérance religieuse.

Comment l’image sacrée fut-elle accueillie ?

Rappelons que l’Ancien Testament, dans le deuxième commandement du Décalogue, n’est pas favorable à l’image.

« Tu ne te feras aucune image sculptée, rien à ce qui ressemble à ce qui est dans les cieux, là-haut, ou sur la terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessous de la terre » (Exode 20,4) 1.

Pour sa part, l’église chrétienne prit ses distances par rapport à cet énoncé; lorsqu’elle s’institutionnalisa apparurent les conciles, lieux de débats sur des questions de dogme et d’organisation, mais s’intéressant aussi à l’art.

En 691-92 l’empereur de Costantinople, Justinien II, convoqua le concile appelé in Trullo ou Quinisexte. Pour la première fois dans l’histoire de l’Église, un concile prit une décision au sujet des images saintes : il rejeta les images du Christ d’inspiration animale, par exemple celle de l’Agneau pascal, au profit de son image humaine, seule jugée historique et réelle. 

Les images continuèrent à se développer avec le soutien actif de la papauté, surtout dans un but de pédagogie spirituelle. L’Eglise avait rapidement reconnu la valeur de l’image, qui touche les fidèles dans leur intelligence, leur affectivité et leur mémoire.

L’image du Christ apparut dès le IIe siècle sous la forme d’un jeune homme imberbe, aux cheveux bouclés, pieds nus, vêtu d’une tunique et d’un pallium (manteau d’origine grecque). A partir du Ve siècle, cette image prit deux formes : d’une part, l’adolescent imberbe des origines, d’autre part, un personnage barbu, aux cheveux longs, à l’aspect majestueux, sévère et mélancolique. Ce dernier type, très diffusé en Orient dès le Vie siècle, évolua vers le Pantocrator (Christ en gloire ou en majesté, souvent représenté dans une mandorle ovale), omniprésent dans l’art byzantin. En Occident, le Christ resta encore souvent imberbe jusqu’au XIIe siècle, puis fut pourvu d’une barbe qui le rapprocha du type oriental.

Iconoclastes et iconodoules

Toutefois, des avis contraires à l’image ne manquèrent pas de se manifester. En Occident, l’hostilité envers l’image se fit jour pour la première fois au VIe siècle avec la destruction, par l’évêque Serenus, de toutes les images sacrées de Marseille. Réagissant à cet événement, le pape Saint Grégoire le Grand lui répondit vers l’an 600 par une lettre contestant le bien-fondé de sa décision et affirmant la valeur que l’église latine attribuait aux images sacrées, notamment aux fresques ornant les murs d’églises :

« Autre chose est en effet d’adorer une peinture, et autre chose d’apprendre par une scène représentée en peinture ce qu’il faut adorer. Car ce que l’écrit procure aux gens qui lisent, la peinture le fournit aux analphabètes qui la regardent puisque ces ignorants voient ce qu’ils doivent imiter ; les peintures sont la lecture de ceux qui ne savent pas les lettres de sorte qu’elles tiennent le rôle d’une lecture, surtout chez les païens. »2

En substance, Grégoire le Grand demanda à Serenus de laisser faire des images, mais d’en empêcher l’adoration. En effet, pour le pape l’image possède une fonction pédagogique, spécialement pour les illettrés. L’image s’adresse à la mémoire car elle est une histoire qui peut être représentée ; elle renvoie au passé, à la vie du Christ, de Marie, des Apôtres, des Martyrs, des Saints.

L’empereur Charlemagne (742-814), s’appuyant sur la lettre du pape à l’évêque Serenus, rejeta à la fois l’iconoclasme et la vénération excessive des images : « Aussi permettons-nous qu’il y ait des images dans les basiliques des saints, non dans un but d’adoration, mais pour rappeler leurs actions et embellir les murs. » 3

Saint Bernard (1090-1153) ne fut pas iconoclaste; s’il bannit l’ornement ce fut par ascétisme, pour être en accord avec le voeu de pauvreté de son ordre monastique et la nécessité de la contemplation. Il admit que dans les églises l’image serve à exalter la dévotion 4.

Saint Bonaventure (1217-1274) était en faveur des images que justifie « l’inculture des simples, la tiédeur des affections, l’impermanence de la mémoire » (Liber sententiarum). Selon lui, la vue est le plus convainquant des sens. Ce disant, Bonaventure s’appuyait sur Horace : « Ce qui est transmis par les oreilles provoque moins les âmes que ce qui est soumis aux yeux, lesquels ne trompent pas. » (Ars poetica) 5

Saint Thomas d’Aquin (1225-1274), dans sa Summa theologica , se déclarait favorable à l’image si celle-ci était belle et harmonieuse : « Des choses qui ont de brillantes couleurs on dit qu’elles sont belles. » Le monde est vu comme une suite d’images éclairées par la même lumière, l’homme tourné vers la beauté divine étant capable de les voir et de s’en délecter 6.

Jean Gerson, lettré parisien du XIVe siècle, attribue aux peintures murales un rôle essentiellement fonctionnel : « Les images ne sont pas faites pour d’autres raisons que pour montrer aux simples hommes qui ne connaissent pas l’écriture ce qu’ils doivent croire. »

En Orient, l’art chrétien prit avant tout la forme de l’icône qui, dans l’empire de Byzance, se trouva prise dans la crise de l’iconoclasme qui la rejeta.

La querelle des icônes éclata en 726, sous l’empereur Léon III, lorsqu’une image du Christ placée sur la porte du palais impérial de Constantinople (Chalké) fut détruite. En 754, lors du Concile de Hiéreia, l’Église byzantine reconnut solennellement l’iconoclasme ou l’hostilité à l’image comme doctrine officielle de l’Empire.

La résistance contre l’iconoclasme surgit du peuple, ainsi que du patriarche Nicéphore Ier. Ayant pris parti pour les images lors d’une dispute organisée par l’empereur Léon V, il fut déposé. Théodora, épouse de l’empereur Théophile, était quant à elle iconodoule, donc favorable à l’image.  Dans la lutte entre iconoclastes et iconodoules, c’est finalement le Concile de Nicée II qui aura le dernier mot.

Ce concile oecuménique, ouvert aux deux Eglises d’Orient et d’Occident, fut convoqué en 787 par Théodora, devenue régente après la mort de son mari, pour rétablir officiellement les images. Le Concile affirma que si la Bible avait pu interdire les images dans l’Ancien Testament, Dieu se laissait voir dans le  Nouveau Testament à travers lIncarnation du Christ. Il était donc désormais permis de représenter ce que l’on avait vu car alors « l’honneur rendu à une image remonte au modèle original » et « quiconque vénère une image, vénère en elle la réalité qui y est représentée» (Saint Basile) 7.

En 843, la nouvelle régente Irène, en présence du nouveau patriarche Méthode Ier, tous deux iconodoules, confirma cette décision et la mit immédiatement en pratique. Son but était de mettre définitivement fin au conflit politique et religieux provoqué dans l’empire par l’iconoclasme. 

Dès l’origine du conflit entre ennemis et amis des images, l’Eglise de Rome avait prit la défense des saintes images, position qu’elle maintint avant et après le deuxième concile de Nicée. Durant le concile, Rome joua un rôle décisif à travers le pape Adrien Ie, favorable au culte des images.

L’image se trouva reconnue et rétablie; bientôt, au Moyen Âge, « […] une église… n’était jamais considérée comme achevée tant que la pierre, matériau terrestre, n’avait pas été masquée par un revêtement peint digne de la « Maison de Dieu » 8.

Comment les images sur les murs étaient-elles peintes ?

Une partie de ces peintures était produite au moyen de la technique dite affresco ou fresque. Il s’agit d’une technique particulière de peinture murale dont la réalisation s’opère sur un enduit avant qu’il ne soit sec. Cela permet aux pigments de pénétrer dans la masse, et donc aux couleurs de durer plus longtemps qu’une simple peinture de surface. Son exécution nécessite une grande habileté, et doit se faire très rapidement, entre la pose de l’enduit et son séchage complet.

Une autre partie des peintures était due à la technique dite a secco, où la peinture est appliquée sur un enduit sec.

Actuellement, on utilise souvent le terme de fresque pour définir toute peinture appliquée sur une paroi.

La technique de la fresque est très ancienne et remonterait au néolithique. On l’a également repérée en Mésopotamie, en Egypte et en Crète. Les fresques retrouvées à Pompei prouvent que la technique était bien connue des Romains. A Teotihuacan/Mexique et récemment à La Blanca/Guatemala, des chercheurs ont également retrouvé des peintures réalisées à la fresque.

En Europe c’est l’art roman qui représente l’apogée de cette technique ; toutefois, dès le XVIe siècle la peinture à l’huile vint concurrencer la fresque.

Quel est le sens des peintures médiévales sur les murs d’églises ?

Souvent, les fresques médiévales recouvraient tous les murs des nefs et du choeur des églises dans le but d’accompagner et renforcer la célébration de la messe et les sermons oraux ; elles répondaient à un besoin catéchistique évident à une époque où l’illettrisme était quasiment généralisé. En entrant dans l’église, les fidèles, généralement des paysans ou artisans habitués à une vie dure et difficile, logés dans des maisons sans ornements, accédaient à un milieu chaleureux, rempli de couleurs ; ils se voyaient arrivés dans l’antichambre du Paradis qui leur était accessible comme compensation de leurs peines ici bas. 

En présence des images du Christ, de Marie, des Apôtres, des scènes des Evangiles et des vies des Saints, peintes sur les murs, ils devaient éprouvaient un sentiment d’émerveillement et de paix et se retrouver en communion avec ces saints dont ils portaient les prénoms, dont ils connaissaient vies et miracles et qu’ils invoquaient en cas de besoin. L’aura qui émanait de l’église peinte les faisait participer à la communauté des croyants et les assurait du soutien de la foi sur leur chemin vers le repos final 9.

Dans un autre registre, les Danses macabres, qui se propagèrent dès le XIVe siècle et qui conquirent également les murs d’églises, de couvents et d’ossuaires, avaient pour fonction de rappeler aux croyants l’inéluctabilité de la mort, la nécessité de s’y préparer et de mener une vie propre à assurer leur salut (cf. Introduction 2).

Renaissance de l’iconoclasme

L’iconoclasme réapparut avec force en Europe au moment de la Réforme protestante.

Au début du XVIe siècle, en suivant les enseignements de Luther, Calvin, Zwingli et de nombreux autres réformateurs religieux, cette Réforme, qui renvoyait les fidèles aux textes bibliques, s’éleva aussi contre toutes les images religieuses 10. Elle abolit le « fatras » remplissant les églises catholiques, ce qui débouchera sur ce que les Allemands appelèrent « Bildersturm« 11, à savoir l’élimination voire la destruction des oeuvres d’art dans les églises et le chaulage de leurs peintures murales. Ces dernières ne seront redécouvertes et restaurées que divers siècles plus tard, notamment au XIXe siècle.

L’iconoclasme réformé ne se limita pas à sortir des temples et souvent détruire les oeuvres d’art ; il procéda également à l’abolition de la couleur dans les édifices religieux. A ce propos, un chercheur français a récemment créé le néologisme « chromoclasme » tout en s’interrogeant sur « la mise en action des points de vue théoriques et dogmatiques » de ce phénomène 12.

Jean Calvin (1509-1564) dans l’ « Institution chrétienne« , proclama que « Dieu est seul témoin suffisant de soi » et que « Toutes les fois qu’on représente Dieu en image, sa gloire est faussement et méchamment corrompue. » Pour lui, l’image n’est qu’un simulacre, pas un livre et Dieu s’enseigne par sa propre parole, pas par des simulacres. A ses yeux, un temple rempli d’images est donc blasphème et idolâtre. Cette acrimonie envers l’image prenait naissance dans la constante référence à l’Ancien Testament qui, comme nous l’avons vu, y était hostile.

Par un curieux concours de circonstances, on trouve actuellement davantage de peintures restaurées en terres protestantes qu’en terres catholiques ; chez les Réformés, le chaulage, tout en occultant les fresques, fournit à ces dernières aussi une protection, permettant leur redécouverte à une époque de moindre conflictualité religieuse. Chez les catholiques, les pratiques de la contre-réforme initiée par le Concile de Trente, qui tendaient à reconquérir les fidèles par l’ostentation de la beauté artistique des églises, eurent pour conséquence leur modernisation et le remplacement des fresques médiévales par les fresques considérées plus chatoyantes de la Renaissance.

Le Concile de Trente et les arts

Vers la fin du XVe siècle, date limite du Moyen Âge selon la périodisation conventionnelle, à une époque de changements dus aux grandes découvertes, aux débuts de l’humanisme et de l’affirmation de l’individu, se traduisant dans l’émergence de la pensée moderne, se fit jour en Europe une crise intellectuelle, morale et spirituelle.

Sur le plan religieux, cette crise se manifesta très concrètement par la mise en cause de certaines pratiques comme les indulgences, la vie mondaine du haut-clergé, l’ignorance des curés, la superstition, la contestation du latin qui rendait incompréhensible la liturgie à la majorité des fidèles. 

En réponse à ce qu’ils considéraient comme une dégénérescence de l’Eglise, des réformateurs (Luther, Calvin, Zwingli et d’autres) proposèrent un retour aux Ecritures qui déboucha sur la Réforme protestante. Le coup d’envoi en fut donné par Martin Luther lorsqu’en 1517 il afficha ses 95 thèses à l’église de la Toussaint de Wittenberg en Allemagne. De nombreux Etats et souverains européens firent bon accueil à ses critiques.

La situation semblait échapper à l’Eglise catholique ; pour la reprendre en main, elle organisa un Concile chargé d’initier un processus de contre-réforme.

C’est à Trente que s’ouvrit en 1542 le grand Concile dont les travaux s’étendirent jusqu’en 1563.

Ce n’est que d’une façon quasiment marginale, vers la fin du Concile, que l’Eglise s’intéressa aussi à l’image sacrée et à sa signification. La question de se prononcer pour ou contre l’image ne se posa pas : même si les Réformés avaient adopté des positions clairement iconoclastes, le Concile confirma les décisions du Concile de Nicée II de l’an 787, favorables à l’image au sein de l’Eglise.

La discussion porta en fait sur le caractère des images : celles-ci devaient-elles être vénérées pour ce qu’elles représentaient ou pour elles-mêmes ? Les membres du Concile se décidèrent pour la première opinion dans le sens d’un « honore et legitimo imaginum usum » , un usage légitime des images selon la doctrine de l’Eglise.

Le décret du 3-4.12.1563 « Sur l’invocation, la vénération et les reliques des saints et sur les saintes images », en énonçant le légitime usage des images, proclama : « … on doit avoir et garder, surtout dans les églises, les images du Christ, de la Vierge Marie Mère de Dieu, et des autres saints, et leur rendre l’honneur et la vénération qui leur sont dus … parce que l’honneur qui leur est rendu renvoie aux modèles originaux que ces images représentent. … C’est ce qui a été défini par les décrets des conciles, spécialement du deuxième concile de Nicée, contre les adversaires des images. … par le moyen de l’histoire des mystères de notre rédemption représentés par des peintures ou par d’autres moyens semblables, le peuple est instruit et affermi dans les articles de foi … cela sera utile pour des gens sans instruction. »5

Bref, l’image fut confirmée comme moyen auxiliaire de l’Eglise pour l’instruction des gens sans instruction ; en la légitimant, le Concile de Trente invoqua, sans la nommer, la « Biblia pauperum ».

La Biblia pauperum

La Biblia pauperum (Bible des pauvres) est un recueil d’images bibliques commentées, souvent en langue vulgaire (non latine), populaire au Moyen Âge. 

Par analogie, on a voulu donner ce qualificatif aux images murales peintes des églises, qui le méritent peut-être mieux que les recueils eux-mêmes. En effet, si ces derniers contiennent des d’images, ils contiennent aussi des passages écrits, ce qui n’est pas nécessairement à la portée du pauvre, voire de l’illettré.

Les points de vue sur l’image dont quelques-uns ont été énumérés plus haut, s’accordent sur la fait que la vertu principale de la peinture murale est d’être un bel ornement d’église, généralement de grandes dimensions, frappant le fidèle par ses couleurs et l’impression d’ensemble majestueuse, de compréhension aisée. Quant à leur effet, les images sont considérées comme supérieures au seul commentaire catéchistique du prêtre, la vue étant tenue pour plus facilement assimilable par la mémoire que l’audition sans illustration. Pas besoin de savoir lire et écrire pour comprendre le message des peintures, à la portée de toute intelligence sans distinction de niveau d’instruction, de sexe, d’âge et de statut social.

L’affectivité des fidèles est également considérée comme un enjeu important, les images mettant en scène la Vie et la Passion du Christ, la Vie de Marie et les vies de saints, illustrant directement ce que les fidèles entendaient depuis l’âge de raison et qui constituait, à l’époque, l’entourage social ordinaire d’un chrétien. Il y a dans les peintures la confirmation et l’évocation d’un monde merveilleux, surnaturel, qui ne peut que toucher le fidèle au plus profond de son être.

P.S. L’iconoclasme n’est pas mort; on constate sa renaissance récurrente jusqu’à nos jours. Qu’il suffise de penser aux vagues de destruction de statues et portraits qui secouent actuellement le monde, souvent dictées par des raisons plus idéologiques que religieuses.


1 Aleteia, Questions de fond (Internet)

2 BESANÇON Alain, L’image interdite, Gallimard, Paris, 1994

3 BESANÇON Alain, ibid.

4 BESANÇON Alain, ibid

5 BESANÇON Alain, ibid.

6 BESANÇON Alain, ibid.

7 Aleteia, ibid.

8 MORVAN Yves, Des témoins ressuscités, Monuments historiques, n° 197, 1995

9 D’après CATTIN Paul (coord.), Peintures médiévales des églises de Rhône-Alpes, Lyon 1998

10  Ayant débuté en 1517 par la proclamation des 95 thèses de Martin Luther, la Réforme se poursuivit notamment en Suisse et en Allemagne. En 1523, Zürich fut le premier canton suisse qui l’adopta, suivi en 1529 par Bâle, Berne et d’autres cantons. Les cantons réformés titulaires de pays sujets l’imposèrent à ces pays, p.ex. Berne au Pays de Vaud. Des habitants de ces pays se signalèrent dès les débuts de la Réforme par leur zèle iconoclaste, tel un nommé Christophe Hollard qui en 1531, à Orbe, en Pays de Vaud, « mit par terre une belle croix de pierre et la brisa » (in PRADERVAND Brigitte, Oeuvres détruites/Oeuvres sauvées, Revue historique vaudoise, t. 119, 2011)

11 A Berne, en 1528, sous le mot d’ordre « Use mit däm Plunder » (Sortez-moi ce fatras), les Réformés dépouillèrent la cathédrale Saint Vincent de toutes ses oeuvres d’art

12 PASTOUREAU Michel, in PRADERVAND Brigitte, ibid.



 

Cosimo Nocera est historien et guide du Musée national de Bangkok. Il a vécu et travaillé en Italie, Suisse et en Amérique andine (Pérou, Equateur et Bolivie). Après un long séjour en Asie du Sud-Est, il vit actuellement en Suisse française.

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