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Le catéchisme sur les murs, introduction/6Thèmes lié à Marie : Notre Dame de la Miséricorde, Annonciation

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Les peintures des murs d’églises

Les peintures murales sont le centre d’intérêt de notre série d’articles « Le catéchisme sur les murs » ; plus précisément, nous nous intéressons aux peintures médiévales, sur une période allant dans les grandes lignes de la chute de l’Empire romain d’Occident (conventionnellement située au moment de l’abdication de l’empereur Romulus Augustulus, le 4 septembre 476) à la fin de l’Empire romain d’Orient (située au moment de la chute de Constantinople en 1453). 

La présente suite d’articles introductifs sert de mise en contexte à cette série, qui s’attache à montrer, souvent sous la forme d’articles thématiques ou historiques, quelques églises suisses, italiennes et françaises possédant des peintures murales médiévales.

Articles introductifs

1. Le christianisme et l’art. Pour ou contre l’image ? La Bible des pauvres 

2. Les Morts et les Vivants 

3. Saint Christophe, le Christ du Dimanche

4. Le Jugement Dernier, l’Enfer, la Gueule d’enfer, le Diable 

5. Le Purgatoire, le Paradis, les Anges

6. Thèmes liés à Marie : Notre Dame de la Miséricorde; Annonciation.


Notre Dame de la Miséricorde

L’iconographie liturgique de ND de la Miséricorde apparaît dans l’Occident chrétien dès le milieu du XIVe siècle, dans l’Eglise orthodoxe depuis le XIIe. La Vierge de la Miséricorde est toujours représentée debout, de face, plus grande que les autres personnages, tenant parfois l’enfant Jésus dans ses bras ; elle ouvre grand son manteau pour abriter ceux qui cherchent sa protection. Parfois, le manteau est tenu par des anges survolant la scène, parfois la Vierge est flanquée de saints.

L’image de ND de la Miséricorde montre des personnages de la chrétienté représentatifs du pouvoir spirituel (pape, cardinaux, évêques, prêtres, moines) et temporel (empereur, roi, reine, nobles, chevaliers), ainsi que du peuple (bourgeois, marchands, hommes de loi, artisans, clercs, paysans), mais aussi des donateurs, se réfugiant tous sour le manteau de la Vierge. Ce manteau protecteur est généralement de couleur rouge, bleue ou bleu clair, les couleurs symboliques de l’âme et de la vie placées sous la foi dans le Christ. Les protégés sont souvent représentés à genoux, en acte de prière, hommes ou membres du clergé à droite, femmes ou laïcs à gauche.

Le thème a d’abord inspiré les peintres italiens du Trecento, qui en ont fait grand usage (parmi eux, Barnaba da Modena, Bernardo Daddi, Piero della Francesca, Lippo Lemmi, Benedetto Bonfigli, Domenico Ghirlandaio, Simone Martini, le Maestro di Marradi). Il s’est ensuite étendu au Tessin : Chironico (Sant’Ambrogio, 1309-24),  Locarno (Santa Maria in Selva, par le Maestro di Santa Maria, 1401), Bellinzone (San Biagio, par le Maestro di Sant’Abbondio, 1340);  au Val d’Aoste (château de Fénis, par Giacomo Jaquerio, 1410-20); à Genève (Saint Gervais, par Giacomo Jacquerio ?, 1439-49); à Disentis/Mustér (Sontga Gada, 1450-60, par les Maestri di Seregno); Payerne (Abbatiale, 1454), puis au Nord des Alpes.

Le motif de ND de la Miséricorde est basé sur l’usage juridique médiéval de la protection par le manteau, qui permettait à des dames de la noblesse d’offrir leur protection à des personnes dans le besoin, leur manteau étant considéré comme inviolable.

Sa diffusion est surtout due aux ordres monastiques, notamment les cisterciens, puis les dominicains et franciscains. De monastique à ses débuts, le thème devint rapidement universel et populaire, dans le droit fil de l’adoration de Marie protectrice de l’humanité souffrante.

Déjà depuis la fin du IVe siècle de nombreux récits avaient décrit des apparitions de la Vierge Marie : ce phénomène, connu sous l’appellation de mariophanie, est lié à l’émergence de la doctrine de l’intercession de Marie auprès de son fils en faveur de l’humanité. C’est notamment lors des grandes pestes de 1347 et 1353 que les croyants prirent l’habitude de s’y référer. 

Historiquement, la diffusion de ce thème très populaire est due au moine cistercien allemand Césaire de Heisterbach (1180-1240), auteur d’un Dialogus miraculorum écrit entre 1219 et 1223. Césaire était maître des novices et prieur du monastère de Heisterbach près Königswinter/Nordhein-Westfalen. Son livre, à but pédagogique, connut une très grande diffusion; il se présente sous la forme d’une suite de dialogues entre un moine et un novice et consiste en douze livres ordonnés selon des thèmes spirituels contenant 746 histoires.

Dans le Dialogus, la Vierge de Miséricorde apparaît notamment au livre VII qui raconte l’histoire d’un moine cistercien qui, élevé en esprit au Paradis, avait d’abord constaté l’absence des membres de son ordre ; s’en étant ouvert à la Vierge Marie, celle-ci lui montra les moines et moniales de Citeaux cachés sous son ample manteau. C’est cette vision de Césaire, reprise par l’art religieux, qui renforça la diffusion de ND de la Miséricorde, puissamment favorisée aussi par les prédications du moine et réformateur franciscain Saint Bernardin de Sienne (1380-1444).

La question des couleurs

Parmi les couleurs que nous observons dans les peintures d’églises, il en est une dont l’histoire est très particulière : c’est le bleu.

Resté pendant longtemps en Occident une couleur secondaire, peu significative, ce n’est qu’à partir du XIIe siècle qu’il sort de son anonymat et devient peu à peu la couleur à la mode qu’il est resté jusqu’à nos jours.

Dans l’Antiquité, Grecs et Romains utilisèrent peu le bleu, qui, considéré comme la couleur des Barbares, Celtes et Germains , était socialement dévalorisé.

Pendant le Haut-Moyen Âge occidental le bleu resta une couleur peu valorisée. Les trois couleurs dominantes dans la vie sociale et religieuse étaient le rouge, le noir et le blanc. Des vêtements bleus ne furent portés que par les paysans et les classes inférieures.

Jusqu’à la première moitié du XIIe siècle, il n’y a pas de bleu dans la liturgie chrétienne. Dès 700 et jusqu’en l’an 1000 environ, les couleurs liturgiques sont l’or et les couleurs brillantes. Ce n’est qu’entre le milieu du XIIe et le milieu du XIIIe siècle que s’y ajoutent le bleu, le jaune et le vert.

Au sein de l’Eglise catholique, le discours dominant sur les couleurs liturgiques fut tenu par le cardinal Lotario dei Conti di Segni (1161-1216), devenu pape sous le nom d’Innocent III. Il est l’auteur d’un traité, De sacrosancto altaris mysterio, où il explique la structuration de la Sainte Messe, y compris les couleurs des étoffes et des vêtements liturgiques : à savoir le blanc, symbole de pureté, le rouge, qui rappelle le sang versé par le Christ, le noir, lié au deuil et à la pénitence et le vert lorsque les autres couleurs ne conviennent pas.

Dès le XIe siècle le bleu commença à se faire moins discret : il apparut alors comme fond, comme ciel et comme vêtement de certains personnages (empereur, Vierge, certains saints).

Autour de 1120 et 1150, l’apparition du bleu déclencha un conflit entre les moines de Cluny et ceux de Citeaux, qui s’étendit à l’ensemble des prélats et n’est pas sans rappeler le conflit entre iconodoules et iconoclastes. Les Clunisiens, amis de la couleur appelés chromophiles, assimilaient couleur et lumière ; les Cisterciens, dits chromophobes, ne virent dans la couleur qu’une simple matière. Ce n’est que vers le milieu du XIVe siècle que les oppositions commencèrent à se rapprocher.

La tendance chromophobe inspirera dès les débuts du XVIe siècle les Réformateurs protestants dont les églises ne seront pas seulement privées d’objets d’art et de peintures, mais aussi de couleurs.

Comme dit plus haut, c’est vers l’an mil et surtout à partir du XIIe siècle que le bleu devint plus visible. C’est dans l’art que ce phénomène fut le plus sensible et on peut bien observer sa progression dans les couleurs que prend l’image de la Vierge Marie, dont le culte connaît un fort développement à cette période. Si avant le XIIe siècle Marie fut généralement habillée d’une couleur sombre (noir, gris, brun, violet, vert foncé, parfois un bleu très foncé), par la suite elle porta de plus en plus un bleu lumineux, souvent associé à l’or. Cette tendance s’étendit au domaine laïc dès lors que les rois de France adoptèrent le bleu dit royal.

Après être entré dans l’iconographie mariale et dans le domaine royal, le bleu devint la couleur des arts et la palette des peintres se diversifia (cf. les peintures du Trecento italien ci-dessous).

Concernant le matériel de teinture, l’avènement du bleu s’accompagna du développement de la culture de la guède, une plante présente en Europe, et de la transformation de ses feuilles en une pâte dite pastel. Mais c’est surtout l’importation croissante de l’indigo, une plante d’Asie et d’Afrique, dans le sillage des entreprises commerciales et colonisatrices européennes de la modernité, qui assurera le succès durable de la couleur bleue.

N.B. Ce paragraphe s’inspire de l’ouvrage de Michel Pastoureau, historien de la couleur, « Bleu, histoire d‘une couleur, Seuil, Paris, 2002 »


Peintres italiens du XIVe siècle (Trecento)


Les grands diffuseurs de ND de la Miséricorde


Quelques oeuvres représentant ND de la Miséricorde


L’Annonciation

L’Annonciation est l’acte par lequel l’Archange Gabriel annonce à la Vierge Marie sa maternité par la volonté de Dieu.

Elle figure dans les Evangiles de Luc (chap. 1, 26-382) et Mathieu (chap. 1, 18-25), ainsi que dans le Protoévangile de Jacques1.

En substance, Luc écrit :  » Au sixième mois, l’ange Gabriel fut envoyé par Dieu dans une ville de Galilée appelée Nazareth, vers une vierge qui était fiancée à un homme nommé Joseph. La vierge s’appelait Marie. L’ange lui dit : « Je te salue, pleine de grâce, le Seigneur est avec toi, tu es bénie entre toutes les femmes. » Puis il lui annonça qu’elle donnerait le jour à un fils qu’elle nommerait Jésus. L’ange précise que la conception sera le fait de l »Esprit saint et de Dieu. Marie, d’abord troublée par l’apparition et ayant objecté qu’elle ne pouvait concevoir du fait de n’avoir point connu d’homme, répondit alors  » Voici la servante du Seigneur : qu’il me soit fait selon votre parole « .

Le récit de Matthieu diffère sur plusieurs points. Il écrit que Marie, fiancée de Joseph, se retrouva enceinte par l’Esprit saint avant d’aller vivre avec Joseph. Celui-ci ne voulut pas renvoyer publiquement sa fiancée, mais décida de le faire en secret. C’est alors qu’un ange lui apparut en rêve qui lui dit : « Joseph, ne crains point de prendre comme épouse Marie parce que ce qui a été conçu en elle vient du Saint esprit. Elle accouchera d’un fils et tu l’appelleras Jésus car il sauvera son peuple de ses pêchés ». A son réveil, Joseph fit ce que l’ange lui avait ordonné et prit avec lui son épouse qui, sans qu’il l’eût connue, accoucha d’un fils qu’il appela Jésus.

Selon le Protoévangile de Jacques, Marie était sortie de chez elle pour prendre de l’eau au puits quand elle entendit une voix qui lui dit : « Réjouis-toi, pleine de grâce, le Seigneur est avec toi, bénie entre les femmes. » Elle rentra et se mit à filer. C’est alors que l’ange lui apparut et lui annonça qu’elle accoucherait par la parole de Dieu et qu’elle devrait appeler son fils Jésus car il sauverait son peuple de ses pêchés. Marie répondit de la manière relatée par Luc.

L’Annonciation est également mentionnée dans le Coran (sourate 19, versets 17-21).

L’Annonciation n’est instituée comme fête de Marie qu’au VIIe siècle, par le Concile in Trullo, à Constantinople (691-692) ; elle est placée symboliquement neuf mois avant la date présumée de la naissance du Christ (25 décembre) et a donc lieu le 25 avril.

L’iconographie relative à cet événement est déjà présente pendant l’époque romaine tardive ; la plus ancienne représentation de l’Annonciation, quoique contestée, serait une fresque du III-IVe siècle, retrouvée dans la catacombe de Priscilla, à Rome. A partir du Ve siècle, le thème apparaît en peinture dans les églises de Rome.

Le support des représentations pouvait consister en mosaïques ou peintures, les premières étant progressivement abandonnées au profit des secondes.

Dans le monde byzantin, l’Annonciation est également un thème fort connu des artistes, du moment que le culte de Marie, mère de Dieu (Theotokos), se développe à partir de l’an 325, lors du Concile de Nicée. Passé le moment critique de l’iconoclasme, les images de Marie se répandirent jusque chez les Coptes d’Egypte, voire dans le monde syriaque et persan.

En Occident, le thème de l’Annonciation se répandit dans le cadre du culte de la Vierge Marie, surtout à partir du XIIIe siècle.

En Italie, ce motif se multiplia, comme celui de ND de la Miséricorde, à partir du XIVe siècle (Trecento), notamment en Toscane.

Au Moyen Âge, pour représenter l’Annonciation, les artistes eurent recours aux modèles proposés par des textes de large diffusion, tels que l’oeuvre de Vincent de Beauvais 2ou la Legenda aurea de Jacopo da Varazze 3.

Le thème disparut des pays convertis au protestantisme lors de la Réforme du début du XVIe siècle, à la fois à cause de l’opposition des Réformés aux images qu’à leur négation du culte de Marie.

D’après une étude récente de Séverine Ferraro, l’Annonciation, en Italie et en France, représente à elle seule 20% des peintures faites en relation avec la vie terrestre de Marie, le thème n’étant dépassé en nombre d’ouvrages que par celui de la Crucifixion.

Les représentations picturales de l’Annonciation ont fait l’objet d’analyses approfondies portant sur les personnages principaux et l’environnement : positions respectives de Marie et de l’Ange, leur dialogue ; l’iconographie de Marie ; l’iconographie de l’Ange ; la Sainte Trinité (Dieu le père, le Saint-Esprit, l’Enfant Jésus) ; le décor ; les témoins et donateurs.

Concernant les positions respectives de l’Ange et de Marie, la plupart du temps l’Ange est situé à gauche de la Vierge, pour changer de côté à partir du XVe siècle. L’Ange prend généralement plus de place sur le tableau et à partir du Moyen Âge, on observe une séparation plus nette entre les deux figures.

Le dialogue qui s’instaure entre l’Ange et Marie est parfois reproduit sur un phylactère, parfois inscrit sur le fond du tableau. L’Ange prononce généralement celle qu’on appelle la « salutation angélique« , qui correspond aux premières lignes de la prière Ave Maria. La réponse de Marie est la soumission à la volonté de Dieu qui peut aussi se matérialiser par une inscription « Ecce ancilla domini fiat ».

Marie est représentée debout, agenouillée, assise, en train de lire, de tisser, de prier. Ses sentiments vont de la sérénité à la surprise, voire à la frayeur ; son attitude est humble, elle accepte ce que l’Ange lui annonce. Parfois, l’Ange s’adresse à Marie pendant qu’elle porte une cruche près d’une fontaine, selon la version apocryphe des Evangiles (Protévangile de Jacques) ; cette représentation est courante dans le monde byzantin et oriental en général, comme l’est aussi l’image de la Vierge munie d’une quenouille, plus rare en Occident. A partir du XII-XIIIe siècle, Marie est représentée un livre à la main.

L’Ange, qui dans l’Evangile de Luc est l’Archange Gabriel, peut se présenter seul ou en compagnie d’autres anges. Il est représenté debout, agenouillé, en train de voler ou planant sur un nuage. Il pointe parfois un doigt vers Marie, fait un geste de bénédiction ou croise ses avant-bras sur la poitrine. Il porte un bâton avec pommeau, un sceptre, plus tard une fleur de lys ou une palme.

Les personnages de la Sainte Trinité : Die le père peut être représenté par une main, par son visage, jeune ou vieux, par son buste ; le Saint-Esprit prend l’aspect s’une colombe dont le parcours est tracé par une traînée dorée. Elle est l’un des aspects de l’Incarnation, l’autre étant les paroles de l’Ange. Chez les Orthodoxes, russes ou byzantins, l’Enfant Jésus apparaît parfois dans le ventre de la Vierge.

De nombreuses représentations de l’Annonciation font apparaître des rayons de lumière partant du ciel ou de Dieu et touchant Marie.

L’environnement et le décor où l’Annonciation a lieu est très variable. On y trouve des sols et des murs en marbre, surtout en Italie, des sols en pavement, des colonnes, des vases de fleurs, des arbres morts et vivants, des rideaux entrouverts, des tentures. Suivant les peintres et les écoles de peinture, les intérieurs représentent la chambre à coucher de Marie, la maison de Joseph et de Marie, une église, un cadre de vie quotidien, une pièce noble, un intérieur bourgeois, un palais ; parfois l’Annonciation se passe en plein air. L’arrière-plan de l’événement présente parfois un jardin clos évoquant le Paradis ou une scène de chasse à la licorne.

Parfois apparaissent des personnages supplémentaires, tels des témoins (anges musiciens, confréries) ou des donateurs individuels ou corporatistes.

Une représentation très particulière de l’Annonciation est celle d’Antonello da Messina (1476) où n’apparaît que le visage de la Vierge sous l’aspect d’une belle jeune femme au doux visage, portant un voile couleur bleu cobalt. L’Ange n’est pas visible, de même que les détails de l’environnement. Par contre, on peut voir un pupitre sur lequel est posé un livre. La main droite de la Vierge est tendue en avant et on peut deviner qu’elle exprime son adhésion à la demande de l’Ange.


1 Cet évangile non reconnu par l’église a été écrit au IIIe siècle par un auteur qui se présente comme Jacques, frère du Seigneur, qui se dit témoin des faits qu’il rapporte. Il raconte la vie de Marie, la conception de son fils, la naissance et l’enfance de Jésus. Son influence dans les Eglises d’Orient et d’Occident a été très forte.

Vincent de Beauvais (1184/94 Boran-sur-Oise – 1264 abbaye de Royaumont) est un frère dominicain français auteur entre autres d’un Tractatus in salutatione beatae Virginis Mariae ab angelo facta.

Jacopo da Varazze (Varazze 1228 – Genova 1298) est un chroniqueur gênois du Moyen Âge devenu archevêque de Gênes, auteur de la Legenda Aurea racontant la vie d’un grand nombre de saints, ainsi que d’une Cronica di Genova dalle origini al 1297.


Mosaïques et peintures du IIIe au siècle


Peintures dans des églises suisses, italiennes et françaises avec séparation de l’Ange et de la Vierge


Peintures dans des églises suisses, italiennes et françaises sans séparation de l’Ange et de la Vierge


 

Cosimo Nocera est historien et guide du Musée national de Bangkok. Il a vécu et travaillé en Italie, Suisse et en Amérique andine (Pérou, Equateur et Bolivie). Après un long séjour en Asie du Sud-Est, il vit actuellement en Suisse française.

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